Итак, снова Чехов. Из-за юбилея или потому что в театре всё-таки должна быть классика? Нет, причина кроется глубже. И об этом размышляешь, посмотрев спектакль «Дядя Ваня» в Гомельском городском молодёжном театре. Так почему же Чехов?
Во-первых, Чехов удивительно современен. События его пьес вроде бы привязаны к конкретному историческому времени; но вместе с тем они вне времени, и герои XXI века узнают себя и свои «вечные» проблемы в героях пьесы «Дядя Ваня», потому что современные кофеварка, магнитофон, рулон туалетной бумаги и модные штаны Вафли не оставляют сомнений в том, что время пьесы безразмерно. И ошеломлённый в начале спектакля зритель (колба с кофе — прокол режиссёра?!) постепенно начинает чувствовать себя частью происходящего действа. И — пьеса живёт!
Во-вторых, Чехов — бесконечное плодородное поле деятельности для режиссёра. Ставить Чехова после Брука, Стрелера, Штайна трудно. Кажется, что сыграть Чехова «по-новому» уже невозможно. Разве что ещё не было «Трёх сестёр» от общества ЛГБТ и «Чайки» от «Гринпис». Но, оказывается, сказать новое слово можно.
Мне кажется, «Дядя Ваня» — несомненная удача. Режиссёр Виталь Кравченко должен, вернее, имеет право испытать чувство Пигмалиона: его Галатея жива, прекрасна, но при этом обескураживающе неожиданна.
Спектакль на малой сцене, как известно, отличается от привычных театральных работ. В нашем молодёжном тем более: сцена и актёры «среди» зрителей. Привычной дистанции нет. Прекрасная возможность увидеть и почти потрогать декорации. Одни зрители ещё ищут места в зале, а другие уже озадачены сценографическим решением пьесы. Да, «сцены из деревенской жизни». Но всё как-то слишком по-деревенски: всё ветхое, ненадёжное; не предметы, а скелеты былого благополучия: остовы абажуров, деревянные складные кресла (вот уж точно скелеты), затёртая лестница, убогий рукомойник и — над всем довлеющий и ещё сравнительно прочный туалет — убежище почти каждого героя «в трудные минуты жизни». Дополняют картину (вернее, заполняют до отказа задник сцены) соломенные блоки, мрачные, словно случайно составленные.
И только потом, когда выйдут и заговорят герои, когда видишь простонародные костюмы Сони и няньки, потрёпанный костюм Войницкого и предельно простой Астрова, все выполненные в одной цветовой (бесцветной) гамме, почти повторяющей цвет обветшалого дерева, понимаешь, что у режиссёра прекрасные единомышленники — сценограф Кристина Баранова и художник по костюмам Татьяна Лисовенко. Только красное пятно веера оживляет этот ветхий антураж. Спектакль вообще возвращает нас к тем благословенным временам, когда деталь была едва ли не хозяйкой мизансцены и чеховский подтекст блистал в ней огромным количеством вариаций. Кофеварка и самовар — вот она грань между «до» и «после» Серебрякова, между «тогда» и «сейчас». О деталях можно говорить много, и мы ещё о них поговорим.
К чеховскому определению жанра («сцены из деревенской жизни») создатели спектакля добавляют определение «трагикомические». И ситуация меняется. Зритель озадачен. Чехов или анти-Чехов? Чехов или пародия на Чехова? Трагикомедия, в которой больше комедии? И будет ли хоть и ставшая пресловутой, но такая щемящая в пьесе «чеховская грусть»? Или всё-таки в подтексте трагедия? Нет, это Чехов, и герои у него слегка «недотёпы». По Чехову «люди обедают, просто обедают, а в это время складывается их счастье и разбиваются их жизни». А здесь пьют водку (очень «привлекательно» пьют), бегают, кричат, дурачатся. Если бы не тонкая, отточенная игра актёров, не столь слаженный ансамбль музыки, цвета, света, спектакль мог бы скатиться к жанру фарса или простой комедии. Как известно, от великого до смешного один шаг. Наверное, именно в умении не переступить эту тонкую грань и проявляется мастерство режиссёра. Несомненно, что все лучшие сценические решения исходят здесь именно от него и актёры очень хорошо понимают своего режиссёра.
Чехов мелодии «не планировал». В спектакле их две: романс Рахманинова на слова Чехова (заключительный монолог Сони) и «Траурный марш» Шопена. Появление чуть ли не в начале спектакля романса вдвойне неожиданно: в авторском тексте его нет, и тема звучит уже в первом действии. Но потом, уже после спектакля, понимаешь, что серьёзное профессиональное звучание романса совсем не в тон репликам героев, — это и есть напоминание о том, что всё происходящее в сущности своей не смешно, а грустно… Романс вносит в спектакль философский мотив, меняет характер восприятия происходящего. Но здесь у зрителя возникает затруднение: романс и слова Астрова звучат одновременно. Хочется услышать слова малоизвестного романса, но монолог Астрова «мешает». Или наоборот: романс мешает услышать Астрова. Или у этого совпадения другая цель? А марш Шопена — второй лейтмотив спектакля. Сыгранный грустным Вафлей почти на одной струне, он безжалостно заземляет все реплики и монологи, которые звучат на его фоне. Герои иронизируют, спорят, исповедуются, что-то доказывают, а он мерно звучит и говорит о другом. Часто бывает так, что музыка на сцене — спасательный круг не очень удачной постановки. Здесь — другое: музыка — незримый герой, говорящий то, что не названо словами, но то, что и есть суть вещей.
По-моему, в такой сценической атмосфере очень комфортно играть актёрам. Вот смотрит в зеркало Астров. Без восхищения и просто так, на глаза попалось, а затем: «В десять лет другим человеком стал…». Грустно. Актёр Сергей Артёменко создал цельный образ типичного чеховского интеллигента — человека умного, трудолюбивого, но не умеющего быть счастливым. Его интерес к Елене возникает, с одной стороны, от безысходности серого существования, но, с другой, мы видим человека, наделённого сильными страстями, способного переступить рамки обывательской морали. Актёр очень убедителен в сценах один на один с Еленой. Смог бы ли он повести за собой, составить её счастье — нет. Но разбудить русалочью кровь героини он смог. Только это роман без продолжения.
Странно: на сцене все вроде бы говорят и живут в шутку, утрируют текст, стараются выглядеть недотёпами, однако Вафля с гитарой ненавязчиво, но точно меняет акценты… Вафля — убедительный приживал в исполнении Ярослава Кублицкого, он приживал в доме Войницких и одновременно герой нашего времени, с гитарой и в модных современных, хоть и заношенных, штанах. Наверное, может сообразить рэп…
Серебряков (как всегда, великолепный Сергей Чугай) въезжает на сцену величественно, как языческий бог. Но — на тележке для мусора. Убийственный трон. Заметим, тележка — современница кофеварки. Вполне логично, что потом в неё сбросят чашки-блюдца и весь его скарб, а он уже не уедет, а тихо покинет сцену, обиженный и непонятый. Смотришь на кофеварку, вполне современные пальто и шляпу Серебрякова и думаешь: это герой какого времени — XIX или XXI века? Профессор какого угодно университета какого угодно времени. В чём секрет с оставленными калошами? Возможно, это «прощай, деревенская жизнь», а может, ещё один штрих, стирающий грань между эпохами. Серебряков Сергея Чугая, как это всегда у Чехова, — герой, виноватый в крушениях чужих судеб и не совсем. Он сам не понимает, в чём его вина, и бесславно уходит со сцены в самом широком смысле.
Войницкий на сцену не входит, а слезает (с лестницы). Покидает лежбище. Его появление вызывает в зале лёгкий смех. Но вот он заговорил, и стало совсем не смешно. Мрачный, помятый и, сразу видно, несчастный. Слушая его, почему-то не хочется смеяться, даже когда он в туалете, даже когда ситуация комическая. Он не «живёт миражами», он полностью лишён иллюзий. Актёр Евгений Хромов до предела обнажает беду этого персонажа: он слишком прямолинеен и бесхитростен. В самооценке, в претензиях к Серебрякову и в любви. Елену можно понять: такие признания в любви просто невозможно воспринимать серьёзно. Войницкий, в страстном порыве взбирающийся по лестнице и теряющий штаны, — это ситуация, убийственная для героя-любовника. Но вот он приносит розы Елене, видит её и Астрова, всё понимает, и хочется плакать от щемящего чувства жалости к этому неудачнику.
А вот его maman — это смешно. Актриса Галина Анчишкина создаёт образ яркий, почти сатирический, явно отличающийся от авторского. Но он органично вписывается в картину с недотёпами. Это едва ли не единственный комический персонаж без трагической окраски. Её безграничное благоговение перед Серебряковым (портрет, который она несёт как икону, — прекрасная деталь в характеристике обоих — её и кумира), — это не просто преклонение, это мания, грозящая перейти в обширный старческий маразм. Образы, созданные актрисой, всегда органичны, самобытны, отмечены печатью её творческой индивидуальности. Возможно, кто-то скажет, что она «переигрывает», но её maman долго живёт в памяти зрителя.
Лишена рефлексии и нянька Марина (Наталия Задорина). Умудрённая опытом, много видевшая на своём веку, не обременённая образованием, она живёт просто: всё перемелется — мука будет. Поэтому она одинаково искренняя и когда утешает Серебрякова, и когда бойко заменяет кофеварку самоваром, и когда предлагает водочку Астрову.
В «Дяде Ване», как и в «Чайке», «пять пудов любви» и тоже ни одной взаимной. Так или иначе, все нити тянутся к образу Елены. Даже Соня о своей любви к Астрову говорит ей. Интересный, неоднозначный образ создаёт Валерия Лагуто. Елена, возлежащая на старом шезлонге, как патриция на ложе, — это воплощённая лень, о которой говорит Астров. Она дремлет в метре от зрителя, хочется её потрогать и разбудить. Это и хочет сделать Астров. Нет, у неё не русалочья кровь, она может быть «хищницей», она может проснуться и увлечься. Но оба способны лишь на эпизод. И когда Астров великолепно тараторит длинный монолог о своей картограмме, а Елена ползает по свитку, а потом и вообще заворачивается в него, зрителю смешно и понятно: этот роман, как и всё вокруг, трагикомичен. Актриса и режиссёр правильно расставляют акценты: «праздная жизнь не может быть честной», и в то же время у Елены есть основания просить Астрова не думать о ней плохо. И с эротикой всё в порядке: она смешна и не переступает эстетически целесообразного предела.
А вот Соня с косой для сенокоса (сплошные косы!) в унисон со словами Серебрякова о смерти — прелесть. Как, в общем, и сама Соня в исполнении Ирины Чернявской. Смешная, мужественно жизнерадостная и знающая, что неба в алмазах и ангелов не будет. Прекрасно срежиссированный финал не оставляет надежд. Когда она пробивается сквозь пьяный шум застолья со своим монологом, она одинока во всём: она не пьёт, она не за столом, она думает о небе. Даже зритель более занят шумной компанией, нежели ею… Сонины косы. То они вожжи в руках Астрова, который почти насмехается над нею, погоняя готовую даже на унижения Соню (лишь бы вместе!), то они превращаются в петлю на её шее. Соня, наверное, самый динамичный, внешне жизнерадостный персонаж. Но когда она лихо опрокидывает рюмочку, вспоминается Маша из «Трёх сестёр»: «Выпью рюмочку. Эх-ма, жизнь наша малиновая!». А Маше вовсе не весело. Соне — тем более. Войницкий будет подсчитывать убытки, а потом, возможно, сопьётся вместе с Вафлей, и его «мне тяжело» — это совсем не то, что «надо жить» у Сони. Да, внешне финал действительно трагикомичен: пьяная компания, увлечённо распевающая в сущности Сонин монолог об ангелах, звёздах и покое.
Вот она, грустная метаморфоза: в финале романс Рахманинова поёт не певец с профессионально поставленным голосом, а горланит пьяная компания. Кажется, что когда они закончат, можно сыграть (а то и спеть!) «Траурный марш» Шопена…
Именно такое впечатление оставляет первый просмотр этого спектакля. Спектакля, который смотрится на одном дыхании, о котором можно много думать, спорить и каждый раз открывать что-то новое.
Татьяна Рябокуль
Фото: Мария Амелина
21.09.2020